Teoría

La imagen/palabra Juan José Millás

























Imagen/ palabra por Juan José Millás






Juan José Millás (1946) es uno de nuestros novelistas


de las últimas tres décadas más prestigioso.


La soledad era esto (1990), Premio Nadal


Escribe en periódicos como El País, donde su estilo irónico


Desenmascara una realidad a veces kafkiana , absurda


Estas imágenes corresponden a su colaboración en


El país Semanal (suplemento de domingo).


Cada semana, él elige una imagen de los periódicos


y la comenta con su particular estilo






juan jose millas Leer aquí todas sus colaboraciones






































































Tema Persépolis








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La autora


Marjane Satrapi (Rasht, Irán, 1969) estudió Bellas Artes en Teherán, y cansada de la censura y de la discriminación de la mujer que tenía que soportar en su país, en 1994 abandonó finalmente su país (había vivido cinco años en Austria en la segunda mitad de los 80) para marcharse a vivir y desarrollar su carrera artística en Francia. Tras su llegada a París entra en contacto con L'Association, donde la animan (especialmente David B., autor de La ascensión del gran mal y que ejerció de "padrino historietístico" de Satrapi) a crear un cómic donde reflejar sus vivencias y su visión de la sociedad iraní, de la que surge a finales de 2000 la serie Persépolis. Una vez concluidos los cuatro álbumes de esta obra, sus siguientes cómics han sido los álbumes autoconclusivos Bordados (2003), Pollo con ciruelas (2004), ambos publicados por L'Association en Francia y Norma Editorial en España, y donde insiste en el relato inspirado en hechos reales (ahora de familiares y conocidos) y sobre la vida en Irán.

En otros campos artísticos, comentar que paralelamente a la realización dePersépolis Satrapi también escribió y/o ilustró varios libros dirigidos al público infantil: Sagesses et malices de la Perse (2001), Les monstres n'aiment pas la lune (2001), Ulysse au pays de fous (2001) y Ajdar (2002, este último también publicado en España por Norma Editorial).

Ha trabajado en la película de animación de Persépolis, donde firma guión y dirección conjuntamente con Vincent Paronnaud.






El cómic


Persépolis es la historia autobiográfica de la iraní Marjane Satrapi, la historia de cómo creció en un regimen fundamentalista islámico que la acabaría llevando a abandonar su país. El cómic empieza a partir del año 1979, cuando Marjane tiene diez años y desde su perspectiva infantil es testigo de un cambio social y político que pone fin a más de cincuenta años de reinado del sha de Persia en Irán y da paso a una república islámica.

Además de diferenciarse de los demás niños por haber sido educada al estilo occidental dentro de una familia de clase alta y por unos padres de ideología progresista y partidarios del islamismo moderado, "Marji" (como la conoceremos al principio de la historia) también tiene una considerable inquietud intelectual para una niña de su edad y notable imaginación que la lleva a mantener conversaciones con Dios -al que encuentra un curioso parecido con Karl Marx- o soñar con llegar a ser algún día la última profeta que siga los pasos de Jesús y Mahoma. La historia de unos antepasados ilustres (su bisabuelo fue el último rey de la dinastía persa de los Qadjar), una familia que se opone activamente al gobierno del Sha, las manifestaciones, la diferencia de clases sociales o la marginación de la niña son algunas de las piezas del puzzle que Marji se esfuerza por componer con la intención de comprender el mundo que la rodea. Al tiempo que va creciendo, Marjane se da cuenta de que el nuevo régimen islámico por el que lucharon sus padres ha caído en manos de los integristas y que no trae consigo nada bueno.

En este punto acaba la historia del primero de los cuatro álbumes que componen Persépolis. El segundo ocupa el periodo de 1980 a 1984 y tiene como trasfondo la guerra entre Irán e Irak a mitad de los ochenta y el inicio de su adolescencia, donde conoceremos, por ejemplo, de su afición a grupos musicales prohibidos por el regimen islámico, y algunos de los problemas en que se mete ya de bien jovencita por su carácter rebelde. El tercer álbum se centra en las múltiples penurias y peripecias vitales que vivirá la autora en Austria entre 1984 y 1989, donde es enviada a vivir por sus padres para protegerla tanto de los bombardeos como de los problemas legales en los que podría acabar de continuar con su conducta, que no siempre se adecuaba a las costumbres propugnadas desde el gobierno islámico. El cuarto y último presentará su regreso a Irán, una época en que realiza sus estudios de bellas artes en Teherán, y tras vivir en Europa varios años nos explica como tiene que volver a acostumbrarse nuevo a las condiciones de vida bajo el régimen chiita de los ayatolá.



Premios y crítica.


Además de buenas críticas tanto en publicaciones especializadas en cómic como en prensa generalista y un considerable éxito de ventas para una obra de sus características, Persépolis ha cosechado una buena lista de premios y nominaciones en los principales galardones del sector. En Francia recibió en el Salón del Comic de Angouleme el Premio al Autor Revelación (Coup de coeur) en 2001 por su primer álbum y el Premio al Mejor Guión en 2002 por su segundo volumen. En Estados unidos fue nominado doblemente en los Premios Eisner 2004, en las categorías de Mejor Novela Gráfica y Mejor Obra Extranjera, y repitió nominación en la edición de 2005 en la categoría de Mejor Obra Extranjera. En España fue nominado en los Premios del Salón del Cómic de Barcelona en la categoría de Mejor Obra Extranjera de 2002. Entre otros premios menos conocidos, en EEUU ganó el Premio Harvey a la Mejor Obra Extranjera 2004, y en España fue galardonada con el Primer Premio de la Paz Fernando Buesa Blanco.

Si bien el dibujo de Satrapi es el factor que más hecha para atrás del cómic en un primer vistazo (la propia autora reconoce que "al principio dibujaba muy mal"), sin embargo resulta sorprendentemente apropiado para el tono de la primera entrega de la historia, ya que el grafismo recuerda a los dibujos infantiles y aumenta la sensación de estar observando el mundo precisamente a través de los ojos de una niña.



Persépolis: La película


El 27 de junio de 2007 se estrenó en Francia la película que adapta a la animación los dos primeros álbumes del cómic, codirigida y coescrita entre la propia Satrapi y Vincent Paronnaud. La animación está realizada enteramente en blanco y negro, y que cuenta en la versión francesa con las voces de Catherine Deneuve(admiradora confesa del trabajo de Satrapi) y su hija Chiara Mastroianni, en los papeles de la madre de Satrapi y de la propia protogonista respectivamente. Con motivo de la presentación de la película dentro de la selección oficial del festival de Cannes en mayo de 2007 (algo que no ha sentado bien a las autoridades iraníes), la versión animada de Persépolis ha sido noticia en los diarios El País (con entrevista breve a Satrapi), ABC o La Vanguardia. La película consiguió finalmente el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes 2007, en Francia en los Premios César de 2008 ganó los premios al Mejor Primer Film y Mejor Adaptación (y recibió otras cuatro nominaciones) y en EEUU fue nominado en los Oscars de 2008 al premio a la Mejor Película de Animación (que finalmente ganaría Ratatouile).

En España, la película se estrenó en cines el 31 de octubre de 2007, pero con una distribución bastante reducida, proyectándose en su estreno en solamente 40 salas en todo el país (incluyendo en esa cifra ocho salas que la proyectan en versión original sin doblar, según la lista de salas que hizo pública la distribuidora). A pesar de haber sido comentada en prácticamente todos los medios de comunicación habidos y por haber, y recibir críticas unánimemente positivas en los medios españoles (por ejemplo, El País o Blog de cine), el largometraje se estrenó en nuestro país de forma decepcionante, comparada no ya con Francia (donde se estrenó en 199 salas, teniendo una población de 60 millones, frente a los 45 de España) sino con otras películas estrenadas esa misma semana en España. Posiblemente este estreno en salas fue visto por la distribuidora más como una inversión promocional de cara a su comercialización en DVD, que salió a la venta en España el 31 de marzo de 2008 en tres ediciones diferentes (normal de 1 disco,especial de 2 discos, y "deluxe", esta última solamente al a venta en FNAC).


























30 La llave

39 aestragos de la guerra

41 La abuela, los jazmines, laintegridad

46 punkis

48 40 las monjas putas

51 humor el periodo de fealdad

57 odio mierda cabrón

1:1 la belleza de la desolación

1:9 la depresión, la lucha

1 17 La abuela la riñe 1: 20 El miedo/ el orgullo

1:28 muerte en la fiesta

129 último viaje con la abuela









Publicado 5th October por raymon


Etiquetas: Persépolis






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  Tema   El azul es un color cálido


Cómic


leer



Película La vida de Adèle

Ficha
Críticas [283]
Tráilers [4]
Imágenes [63]
DVD/VoD [4]








7,5


25.431


votos



Título original

La vie d'Adèle - Chapitre 1 & 2 (Blue Is the Warmest Color) Año

2013 Duración

180 min. País

Francia Director

Abdellatif Kechiche Guión

Abdellatif Kechiche, Ghalya Lacroix (Novela gráfica: Julie Maroh) Música

Varios Fotografía

Sofian El Fani Reparto

Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Salim Kechiouche, Mona Walravens, Jeremie Laheurte, Alma Jodorowsky, Aurélien Recoing, Catherine Salée, Fanny Maurin,Benjamin Siksou, Sandor Funtek, Karim Saidi



Crear obras maestras no es un proceso fácil, no se pueden seguir las líneas tradicionales;

al hacer una película que sobresale, romper el molde es parte del método de una obra trascendente y dará de qué hablar. Existen ciertas cosas que hacen a está película única.


Está basada en la novela gráfica El azul es un color cálido (Le bleu est une couleur chaude) de Julie Maroh, escrito solo tres años antes, en 2010






Premios


2013: Festival de Cannes: Palma de Oro (Mejor película) y Premio FIPRESCI


2013: Premios César: Mejor actriz revelación (Exarchopoulos) 8 nominaciones


2013: Globos de Oro: Nominada a Mejor película extranjera


2013: Critics Choice: Mejor film de habla no inglesa y Mejor intérprete joven


2013: Premios BAFTA: Nominada a Mejor película de habla no inglesa


2013: Premios David di Donatello: Nominada a mejor película europea


2013: Círculo de Críticos de Nueva York: Mejor película extranjera


2013: National Board of Review (NBR): Mejor actriz revelación


2013: Premios del Cine Europeo: Nominada a Mejor película y Mejor director


2013: Independent Spirit Awards: Mejor película extranjera


2013: Satellite Awards: 3 nominaciones, incluyendo Mejor film extranjero


2013: Premios Guldbagge: Mejor película extranjera





2013: Premios Goya: Nominada a Mejor película europea













Julie Maroh cuenta su historia utilizando un trazo delicado y, al mismo tiempo, muy expresivo. En buena parte del comic no hay apenas apoyo textual y el color se aplica solo en algunos momentos, de manera que los tonos grisáceos dominan la mayor parte de la estética de la novela gráfica salvo por el azul del pelo de Emma o por algunos objetos puntuales. Sin duda, los contrastes que se generan de esta manera son uno de los grandes hallazgos del cómic que resulta, desde un primer instante, muy reconocible para el lector. Además, la autora utiliza el color, o la ausencia de éste, con una lograda intenc





Quizá la mayor distinción de fondo que existe entre el cómic y la película es que el primero subraya algo más el asunto del respeto a la diferencia como uno de los temas clave que pone en cuestión la historia, mientras que en el film se pasa por encima de ello de forma más superficial, probablemente porque las intenciones creativas de su director son otras. La película en cambio, desarrolla con mayor profundidad la dinámica de relación entre Adele y Emma, algo que, tratándose de una pareja homosexual, no estamos muy acostumbrados a ver reflejado ni en el cine ni en otras disciplinas artísticas.


En definitiva, “El azul es un color cálido” es un sensible canto al amor y la tolerancia de una gran belleza formal, y que, como simiente de esa fabulosa película que es también “La vida de Adele”, se nos muestra como un excelente ejemplo de cómo al gran arte es capaz, en ocasiones, de generar gran artión poética.


“El azul es un color cálido” muestra de forma casi naturalista lo que acontece en la vida de la protagonista. Así, somos testigos de las vicisitudes del personaje de Clementine sin que sobresalga demasiado un aspecto de otro, aunque la clave de la historia esté en su relación con Emma. De la misma forma que ha ocurrido con “La vida de Adele”, se ha puesto mucho el acento en las explícitas imágenes sexuales del cómic, pero Maroh sortea la morbosidad fácil y consigue elevar esas viñetas a un plano emocional, algo que, casi milagrosamente, Kechiche también logra en su film donde no hay apenas diferencia (insistimos, en el plano emocional) entre ver a la protagonista comiendo con fruición unos spaghetti, discutiendo acaloradamente con unas compañeras de clase, bailando con unos amigos en una fiesta de cumpleaños, o practicando sexo pasionalmente con Emma.





Tema   Déjame entrar















El niño deambula solo en el patio del bloque donde vive. Invierno sueco. Noche deprimente. Suburbios de Estocolmo. Se oyen sus pisadas en la nieve, su respiración preocupada. En el colegio le pegan. A su lado, su nueva vecina, una niña de su edad que no va a la escuela, que no tiene la sangre caliente, que jamás se deja ver de día. Pero que le acompaña en sus miedos. Es la pareja de Déjame entrar, filme que muchos califican como el mejor de 2008; película que ha ganado en una treintena de festivales, incluido el Méliès de Oro a la mejor película europea fantástica del año, que recibió en Sitges.


Su realizador, Tomas Alfredson (Lidingö, 1965), no tenía mucho interés -más bien ninguno- en el cine de vampiros. Sí en el acoso escolar, el temido bullying, porque lo había sufrido de crío. Y, por supuesto, sabe de frío. "Nuestro clima ayuda a que convivamos con vampiros", asegura y estalla en carcajadas. "No sienten la temperatura, y la oscuridad en la que vivimos la mayor parte del año hace ideal Escandinavia como destino vampírico".




Pero Déjame entrar no es sólo sangre: también habla del miedo o del despertar eróticoal inicio de la adolescencia. "No soy muy estricto a la hora de escoger temas para mis películas. Según me atraigan. Eso sí, huyo de la posibilidad de convertirme en un director de género". Y esa intención beneficia al filme. "El proyecto me llegó cuando un buen amigo me dio el libro original. No me interesa ese tipo de literatura y estuvo un tiempo en mi mesilla de noche. Pero la recomendación venía de alguien de fiar y descubrí una muestra original de realismo social, con una pátina de fantasía. Sentía muy cercano el paisaje, esos arrabales de Estocolmo de 1982. En aquella época yo era un poco mayor que los niños, pero entiendo sus vidas, sus problemas y recuerdo perfectamente el ambiente. A mí me pegaron en el colegio". ¿Por eso se quedó con la parte de la novela que habla del acoso escolar y se deshizo de todo referente a la pedofilia? "La pedofilia se usa en televisión y en el cine con mucha ligereza, como un ingrediente para dar miedo. Y me parece muy irresponsable convertirla en un efecto emocional más. Supe muy pronto que si lo incluía, la pedofilia ensombrecería el resto del guión. Y entonces debería dar al público una visión distinta a la chabacana habitual. El tema me lastraba demasiado. Volviendo al acoso, me acercó a los personajes recordar el miedo que pasaba entonces. El recuerdo me asustó más que lo que sentí aquellos años".


Por si fuera poco, Déjame entrar radiografía el mito del Estado de bienestar habitado por unos personajes muy cercanos al pesimismo del finés Aki Kaurismäki. "Creamos una situación falsamente idílica. En la que parecía que podíamos hacer de todo. Era, insisto, falso. He mezclado ese ambiente con los vampiros, pero siempre sin abandonar el realismo. Me gusta cómo lo hizo Lucas en La guerra de las galaxias: en un mundo de ficción, hay unos límites muy claros. No puedes viajar en otra cosa que no sea una nave espacial. No hay superpoderes, emana verosimilitud. Luché porque mis espectadores sintieran lo mismo con mis vampiros".


¿Y por qué han vuelto los vampiros a la literatura y el cine? "Porque ilustran nuestra parte animal, y tenemos hoy en día una vida demasiado cerebral, encerrados en Internet o delante de la televisión, sin salir al exterior. El género del vampirismo recupera el contacto con nuestros instintos primarios".




Déjame entrar, John Ajvide Lindqvist





Hay novelas cuya calidad trasciende a la temática elegida, los géneros que ese Sanedrín de intelectuales de obra desconocida, si no inexistente, clasifican en ‘mayores’ y ‘menores’. Así, el terror, la fantasía, los detectives… son géneros menores. Oscar Wilde decía que no hay obras morales o inmorales, sino sólo libros bien o mal escritos. Lo mismo puede aplicarse con los géneros: no hay géneros mayores o menores, sólo hay libros mayores o menores. Y Déjame entrar es un libro mayor. Si hemos visto en la saga Canción de Hielo y Fuego la descripción más realista de personajes desde Dostoyevsky, incluso más -recuerdo ahora el plano e insulso Aliosha de Los hermanos Karamazov-, en Déjame entrar tenemos una vívida descripción del bullyng, el acoso escolar, desde los ojos de la víctima. Pero también la vida cotidiana de la clase media-baja sueca de los ochenta, en los grises barrios de las afueras, una clase que, salvo por el clima, quizá no se distinga demasiado de sus homólogas de cualquier otro país.


El terror puede habitar todas partes, ya ha salido desde hace años de las ruinas de abadías, de los castillos o caserones, incluso de los tejados puntiagudos de Arkham y Providence, pero pocas descripciones son más desasosegantes que el anodino Blackeberg, en el primer capítulo. Pero al terror, como a los vampiros, hay que franquearle el paso, somos nosotros los que invitamos a la catástrofe. Quizá en otra ocasión hablemos de esta necesidad de la invitación previa.


Los personajes, acosadores, alcohólicos, pederastas, violentos a veces… no son nunca juzgados. Sólo son expuestos, con sus miserias, con sus complejidades y contradicciones. En un párrafo, el contexto del personaje queda perfectamente delimitado, sin tener que recurrir ni a artificios ni a construcciones lacrimógenas para ponerlos como víctimas de una sociedad burguesa. Cada cual, incluso un niño de doce años, es dueño de sus decisiones. Tal vez el menos monstruo sea el menos humano de todos ellos, y esto es lo me acongoja, porque en la línea del doctor Cardero, Muertos, monstruos y dioses oscuros, el más oscuro de los dioses es el hombre.

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Tema   'Drácula de Bram Stoker' y el mito del vampiro










El mito de Drácula ha conocido una infinidad de adaptaciones cinematográficas. De Murnau a Tod Browning, pasando por las películas de la Hammer, la figura del conde se ha convertido en la principal referencia del género de terror. A comienzos de la década de los noventa, cuando ya se creía que el personaje estaba agotado, Coppola transformó al cruel vampiro en héroe romántico. Fue una loable y original reescritura del mito.

Antes de pasar a hablar de la película, es necesario ofrecer unos sucintos apuntes sobre este personaje de ficción con raíz histórica, para a continuación hacer un breve repaso por los autores y las obras que trataron el mito del vampiro con anterioridad a Bram Stoker.

Historia y leyenda de Vlad III, ‘El empalador’



Vlad Tepes –sobrenombre que significa El empalador– nació en 1431 en el pueblo de Sighisoara, enclavado en Transilvania. Gobernó como príncipe de Valaquia –antiguo principado danubiano, que formo con Moldavia el reino de Rumanía– en 1448, de 1456 a 1462, y finalmente en 1476, año de su muerte. En aquella época el trono de Valaquia estaba amenazado desde el exterior por los turcos y húngaros, y en el interior por una aristocracia ávida y ambiciosa que promovía las luchas intestinas. Según recogen algunos documentos, encontró la muerte en un campo de batalla, decapitado por sus propios soldados, que lo tomaron por un turco.

Vlad III fue uno de los tres hijos legítimos de Vlad Dracul, nombrado caballero de la orden del dragón por el Emperador Segismundo de Hungría, y nieto de Mircea el Grande, soberano de Valaquia. El título nobiliario Dracul, que luego heredaría su ínclito vástago, se puede traducir lo mismo por dragón que por El Diablo, como también se le conocía.






El viejo Vlad residía allí en Bran Castle, convertido hoy en foco de atracción de turistas gracias a la popularidad de la novela de Stoker. El nombre de Drácula, como comúnmente es conocido su descendiente, proviene del patronímico ulea, que en rumano quiere decir hijo de. De este modo, Drácula es su nombre sincopado, que significa hijo del Diablo.







Padre e hijo se ganaron una merecida reputación de crueles y sanguinarios por su comportamiento bárbaro y tiránico. El pueblo le puso el apodo de ‘El empalador’ por su afición a aplicar este brutal castigo a todo aquel que contraviniera sus órdenes. No obstante, esta expresión no aparece en ningún manuscrito hasta mediados del siglo XVI. Vlad III era un consumado torturador que mataba por puro divertimento o movido por súbitos accesos de furia. Sus métodos de gobierno eran brutales y expeditivos. Hay miles de anécdotas que glosan sus tropelías. Se dice que para erradicar la mendicidad de Valaquia convidó a todos los indigentes a un ágape para acto seguido prender fuego a la sala en que se encontraban. En otra ocasión mandó preparar un banquete en medio de un campo sembrado de moribundos empalados, para disfrutar así de una agradable velada en un magnífico y salutífero paraje. El sultán Mehmed II, su gran rival, quedó horrorizado ante el aspecto que presentaban las afueras de Tirgoviste, capital de Valaquia, cuando la conquistó. Había hileras inacabables de cuerpos ensartados en lanzas que la mirada no alcanzaba a abarcar. Se estima que ejecutó a casi cien mil personas empalándolas, quemándolas o desollándolas vivas. Entre sus víctimas preferidas se contaban los infieles y las mujeres promiscuas.

En su país natal, Drácula está considerado como un héroe nacional por la defensa de Rumanía y del Cristianismo frente al avance del Imperio Otomano. El Papa Pío II lo consideró un paladín de la fe –¿para cuándo su beatificación?–. Evidentemente, para otros fue un monstruo, sádico y déspota.

Los orígenes del mito del vampiro: mitología y supersticiones

Aunque a veces parezca que Bram Stoker fue el creador del vampiro, lo cierto es que el origen de esta criatura se remonta a tiempos inmemoriales. Los chinos, los babilonios y los griegos, entre otras civilizaciones, ya hablaban de monstruos que chupaban la sangre.

En la antigua China se conocía como Giang Shi a un diablo que actuaba de esa manera, pero quizá se temía aún más el ataque del Kiang, un vampiro capaz de chupar la sangre de sus víctimas en tan sólo unos segundos.

Autores clásicos de la Hélade como Virgilio, Plinio, Agripa, Herodoto, Homero o Aristófanes creían tanto en la existencia de licántropos como en unos seres espectrales emparentados con los lémures romanos (espíritus de difuntos)






denominados empusas, que cambiaban de forma y que asesinaban niños para alimentarse de su sangre. En ‘Las Ranas’, Aristófanes describe una empusa que adopta aspectos tan diferentes como un perro, una mula o una voluptuosa dama.







En la antigua Roma se temía la aparición de un vampiro volador llamado Strix, que sembraba el terror entre los campesinos.

Los rumanos huían despavoridos ante la presencia siempre intuida del Strigoi, un ser repugnante con patas de cabra o de caballo.

Los aztecas, por su parte, rendían tributo al dios Huitzilopochtli, al que ofrendaban sacrificios humanos. Se sentían obligados a darle su corazón y su sangre como justa compensación por haber creado el mundo.

Una lectura libre del Antiguo Testamento da como resultado que Caín fue el primer vampiro de la Historia, ya que después de matar a Abel renegó de Dios y fue condenado a no ver nunca más la luz del sol, a ocultarse en las tinieblas y a alimentarse de cenizas y de sangre.

Etimológicamente hablando, la palabra vampiro procede del húngaro o del serbocroata vampir. No está claro si se originó en húngaro y de ahí pasó a las lenguas eslavas o si su origen estuvo en el serbocroata, de donde pasaría al alemán y después al húngaro. La entrada de esta palabra en las lenguas de la Europa occidental parece producirse a causa de un episodio de histeria colectiva que tuvo lugar en Hungría a partir de 1730.

En su origen se llamaba vampiros a los fallecidos que abandonaban sus tumbas, con alevosía y nocturnidad, para alimentarse de la sangre –y en ocasiones de la carne– de los vivos. Más tarde, Voltaire aplicó este término para referirse a los usureros. Hoy en día se emplea este calificativo para designar cualquier forma de existencia parasitaria o carroñera.

Enfermedades como la catalepsia y el porfirismo están detrás de las supercherías que dieron origen al mito del vampiro. En muchos casos se enterraban personas vivas que estaban en un estado de sueño profundo y que luego, al despertar y sufrir un ataque de pánico como consecuencia de encontrarse encerradas en un ataúd, se rompían las uñas en un baldío intento de levantar la tapa y escapar. Cuando se producía alguna epidemia que diezmaba la población o sucedían muertes inexplicables, los campesinos exhumaban las tumbas y en ocasiones hallaban cadáveres con expresiones agónicas, las uñas melladas y cubiertas de sangre y el estómago abotargado. Esto les llevaba a la creencia de que era un no muerto y, por tanto, el causante de todos los males; de modo que para acabar con él le clavaban una estaca en el corazón y le cortaban la cabeza. A los anatematizados por la Iglesia con el estigma de vampiro se les enterraba en los cruces de caminos, para confundirles en el caso de que decidiesen abandonar sus fosas. Los aquejados de porfiria eran un blanco fácil para esta superstición, pues los síntomas en que se manifiesta esta enfermedad son similares a los del vampiro: necesidad de beber sangre, anemia crónica, fotofobia, vello en las palmas de las manos, ojos inyectados en sangre y retracción de las encías –lo que daba la impresión de que sus dientes, en especial los colmillos, aumentaban de tamaño–.

El vampiro en la literatura

Sin embargo, los verdaderos referentes de Stoker descansan en la tradición escrita. El primer autor que se aproximó al mito fue Johann Wolfgang von Goethe. Su balada de ‘La novia de Corinto’, que data de 1797, imbrica el cuento fantástico del vampiro en el Romanticismo.

John William Polidori, el médico de Lord Byron, recogió el testigo. En 1816 escribió su novela ‘El Vampiro’ durante una corta estancia en Villa Diodati, a orillas del lago Leman, en Ginebra. A su lado se hallaban Percy Bysshe Shelley, su mujer, Mary Wollstonecraft –éste era su apellido de soltera–, y el citado Byron. A causa de una fuerte tormenta que se desató y que les impedía partir, se reunieron al anochecer junto al fuego para leer historias de fantasmas, y de allí nació la iniciativa de escribir cuentos de terror. Así es como se gestaron ‘Frankenstein o el moderno Prometeo’, de Mary Shelley, y ‘El Vampiro’.






Este acontecimiento fue recreado con mano hábil por Gonzalo Suárez en la película ‘Remando al viento’. El protagonista de ‘El Vampiro’ es Lord Ruthven, un vampiro aristocrático, enigmático y seductor, que sin duda era un trasunto de Lord Byron, odiado y amado a partes iguales por Polidori.







Unos años más tarde, en 1840, James Malcolm Rymer escribió ‘Varney el vampiro o la fiesta de la sangre’. El poeta maldito por excelencia, Charles Baudelaire, también abordó el mito en ‘La metamorfosis del vampiro’. Su admirado Edgar Allan Poe no fue menos, y así nos legó ‘Berenice’. Alexéi Tolstoi, primo del celebérrimo escritor, y Nikolai Gógol se acercaron al vampiro folclórico en ‘La familia del Vurdalak’ y ‘El Viyi’, respectivamente. Por su parte, Guy de Maupassant, con ‘El Horla’, y Arthur Conan Doyle, con ‘El Parásito’, introdujeron una nueva variante: la del vampiro etéreo o invisible que absorbe la vida de los mortales.

Nadie discute que la mayor fuente de inspiración de Stoker fue su compatriota Sheridan Le Fanu, y, más en concreto, su novela breve de ambientación gótica ‘Carmilla’. Esta obra, enmarcada en la colección ‘Las criaturas del espejo’, narra cómo la vampiresa Carmilla seduce a una joven dama, Laura, que le hospeda en su castillo, configurando una curiosa historia de amor lésbico, donde lo que se insinúa resulta mucho más inquietante que lo que se dice. Hijo de una familia hugonote emigrada a Dublín, para cuando escribió ‘Carmilla’ (1872) estaba retirado de la vida social debido a la pérdida de su mujer. Por este motivo se le dio el nombre de ‘Príncipe invisible’.

‘La rama dorada’, de James Frazer, y ‘La condesa sangrienta’, de Valentine Penrose, son otras de las fuentes de las que bebió; además de la citada ‘El Vampiro’, de Polidori.

Stoker concibió ‘Drácula’ como una novela epistolar, al modo de ‘Las amistades peligrosas’, de Choderlos de Laclos, o ‘Las afinidades electivas’, de Goethe. Con ello pretendía darle un toque del clasicismo imperante un siglo atrás. Aunque responde a rajatabla al género de terror –que se define por un palmario maniqueísmo: oposición del Bien y del Mal–, rompió las convenciones de la novela gótica.






En una época en que los avances científicos colisionaban con la fe, Stoker quiso poner en tela de juicio la razón, y a este fin introdujo un elemento sobrenatural y misterioso que trastocaba las vidas de unas personas confiadas en las bondades de la ciencia.







Desde su primera edición , por la Constable & Co. de Londres , en 1897, la obra tuvo un éxito arrollador. No obstante, y como suele ocurrirles a muchos autores –pensemos en Anthony Burgess o en Patrick Süskind–, a Bram Stoker sólo se le conoció por ‘Drácula’, cayendo en el olvido el resto de su producción literaria. Con ‘La dama del sudario’, su última gran novela, optó por repetir la fórmula de ‘Drácula’, pero sin obtener el reconocimiento de aquélla. Estructurada en una sucesión de documentos apócrifos, narra la espeluznante experiencia de un joven modesto que, para heredar una fabulosa fortuna, se verá obligado a establecerse en un tétrico castillo de los Balcanes.

Adaptaciones cinematográficas de ‘Drácula’

Friedrich Wilhelm Murnau fue el primer director que llevó a la pantalla la novela de Bram Stoker, en 1922. Para entonces, la mujer del escritor irlandés, Florence, aún se hallaba viva, y en su poder residían los derechos de autor de la novela.






Cuando le comunicaron que querían adaptar al cine ‘Drácula’, se negó en rotundo. Así pues, a Murnau no le quedó más remedio que cambiar el título. De este modo pasó a llamarse ‘Nosferatu, eine symphonie des grauens’. Para evitar posibles reclamaciones, director y productores decidieron introducir insustanciales modificaciones. Así, a Drácula se le dio el nombre de Orlock y la ciudad de Londres se cambió por la de Frankfurt. Estas alteraciones no fueron suficientes, empero, para sortear la denuncia de Florence, a quien los juzgados británicos dieron la razón. Por orden de la viuda de Stoker se mandó destruir el negativo original y todas las copias del filme. Por suerte, de esta quema se salvaron unas pocas gracias a la diligencia de algunos coleccionistas.







El primer actor en dar vida a Drácula fue Max Schreck, que cuajó una interpretación sobria y convincente, y que se convirtió en una referencia obligada para los intérpretes que han encarnado al conde después de él. Su rostro cadavérico, sus manos huesudas, sus uñas largas y su pelliza negra han pasado a la posteridad. ‘Nosferatu’ es, junto a ‘El gabinete del Dr. Caligari’ de Robert Wiene, una de las cumbres del expresionismo, así como una de las obras más destacadas del director de ‘Fausto’. También es, pese a su título, la adaptación más fiel que se ha hecho de la novela de Stoker.

En 1979, el director alemán Werner Herzog nos ofreció su particular visión del clásico de Murnau.






El escrupuloso respeto de la película por el original se manifiesta por encima de todo en la interpretación de Klaus Kinski, digno heredero del enteco y espectral Schreck.







Sin duda alguna, el rostro de Drácula en el imaginario colectivo es el de Bela Lugosi, que interpretó al conde en la película de Tod Browning, allá por el año 1931. El actor húngaro se metió tanto en el personaje que éste acabó poseyéndole. Su desvarío llegó hasta el extremo de creerse el mismísimo Drácula, y así adoptó la costumbre de dormir en un ataúd –la locura de Lugosi está muy bien retratada en la excepcional película de Tim Burton, ‘Ed Wood’–. En el plano artístico, ‘Drácula’ dista mucho de la perfección de ‘Nosferatu’, pero sirvió para fortalecer la identificación del vampiro como un aristócrata galante y refinado. La película de Browning no seguía en absoluto el original, en parte porque estaba basada en la obra de teatro estrenada en Broadway que adaptaba a su modo la novela.

Luego vendrían las películas de la Hammer, desprovistas de toda pretensión estilística. En 1958, Terence Fisher dirigió ‘Horror of Dracula’, ofreciendo el rol de protagonista a Christopher Lee. La sexualidad velada y la atracción de la sangre eran los reclamos de esta adaptación.

‘Drácula de Bram Stoker’

Por último, en 1992 Francis Ford Coppola dirigió ‘Drácula de Bram Stoker’, la adaptación más innovadora y ambiciosa de todas cuantas se han hecho. Desde el momento de su estreno dividió a la crítica. Para unos no era más que un mero ejercicio de estilo lastrado por un barniz comercial, mientras que para otros se trataba de una joya visual dotada una plasticidad exquisita.

Lo primero que hay que decir es que la película no hace honor a su nombre. El ‘Drácula’ de Coppola no pretende ceñirse a la novela de Stoker; y si se le dio este título






fue por una decisión de los productores de la Columbia, que querían hacer la adaptación definitiva. El guión de James V. Hartintroduce una significativa variación con respecto al resto de adaptaciones: por primera vez Drácula es capaz de llorar. Nunca antes se le habían atribuido al siniestro conde sentimientos humanos. Como reconoció su director, las ‘Crónicas Vampíricas’ de Anne Rice habían reformulado el mito del vampiro. Lestat, su protagonista, experimentaba las mismas emociones que un humano, incluido, por supuesto, el amor. Así pues, este nuevo Drácula es concebido como un ser atormentado que vaga en el tiempo a causa de un amor no consumado.







El asombroso prólogo sirve para plantear la historia de amor entre Vlad y Elisabeta –es probable que Hart pensara en Báthory al darle este nombre–, así como para explicar su conversión en vampiro. Stoker omite toda alusión al pasado del conde en su novela. Coppola, por el contrario, bucea en los orígenes de Drácula, de suerte que su personaje es el que más se parece al auténtico Tepes. Tanto es así, que en la memorable secuencia de la batalla se le ve empalando turcos, acción que ninguna otra película había mostrado con anterioridad. Este introito cumple, asimismo, la función de envolver a Drácula en un halo de fanatismo religioso y apostasía, elemento que refuerza sobremanera su férreo carácter.

El guión llegó a manos de Coppola de casualidad. Fue Winona Ryder quien, habiéndolo leído, se lo entregó para, en caso de que le interesara, rodarla juntos. La menuda actriz se había quedado con el prurito de trabajar a las órdenes de Coppola desde que no pudiera participar en el rodaje de ‘El Padrino III” –su papel lo hizo finalmente la hija del realizador, Sofía Coppola–. El director neoyorquino dio el visto bueno y enseguida se reunió con James V. Hart, que llevaba varios años trabajando en este proyecto.

Como homenaje a Bram Stoker, se decidió emplazar la narración en el año en que fue escrita la novela; es decir, en 1897.






Esto permitió recrearse en la belleza de la época victoriana. También fue un acicate para que Coppola mostrara su particular visión acerca de los orígenes del cine.







Lo que más destaca de ‘Drácula de Bram Stoker’ es la deslumbrante belleza de sus imágenes, por lo que es poco menos que obligado empezar desgranando su concepción formal. La aparición del cinematógrafo es fundamental en el modo en que está montada la película. Las sobreimpresiones nos retrotraen a los trucajes de Méliès, mientras que el montaje en paralelo nos remite al nacimiento del lenguaje cinematográfico de la mano de pioneros como Edwin S. Porter o David W. Griffith. También abundan los fundidos encadenados, como la cola del pavo real que se funde con la salida del túnel o como los orificios de la mordedura en el cuello de Lucy que se sobreponen a los ojos del lobo que se escapa del Zoo. El simbolismo que se crea con estos recursos formales recuerda a filmes como ‘Avaricia’, de Erich von Stroheim.

El relieve que Coppola confiere al cinematógrafo es tal que la secuencia en que Drácula pisa por vez primera las calles de Londres está montada a la velocidad de un proyector de la época (15 fotogramas por segundo), con el característico sonido de la manivela haciendo girar el negativo. Además de eso, la imagen está granulada para otorgarle un tono añejo. Un chico que reparte la prensa de un penique pregona a voz en grito las maravillas del nuevo invento, que había dejado obsoleto al kinetoscopio de Edison. La vinculación de Coppola con las primeras patentes destinadas a capturar la imagen en movimiento se explicita en el nombre de su productora: American Zoetrope.

Drácula asiste poco después en compañía de Mina a una proyección de lo que parece ser una película de golfos y picardías. El local donde se ofrecen estos espectáculos de ilusionismo y sombras chinescas remeda al Salón Indio del Grand Café en el Bulevar des Capucines, donde los Lumière hicieron su primera proyección pública el 28 de diciembre de 1895.






Las sombras chinescas son una reproducción de la crepuscular batalla inicial de Drácula contra los turcos, rodada con la misma técnica. Aquí se aprecia una evidente fascinación de Coppola por ‘Kagemusha’, de Akira Kurosawa.







Los trucos de magia y las peregrinas teorías sobre hipnotismo y metempsicosis que proliferaron en la Europa fin de siècletambién están presentes. Drácula, todo un taumaturgo, transforma las lágrimas de Mina en diamantes, ante su sorpresa y su arrobo. A diferencia de las otras versiones, en esta película puede utilizar sus poderes para un noble propósito. El profesor Van Helsing, por su parte, es un experto en magnetismo animal y en mesmerismo. Puede someter la voluntad de otra persona, como hace con Lucy y con Mina. Este poder lo comparte con su enemigo, que tira de los hilos de Lucy para convertirla en un nosferatu y que se comunica telepáticamente con su adorada Mina para que acuda a su encuentro. También le dicta cuándo puede verle y cuándo no. Se percibe que siente vergüenza de que le vea bajo la forma de bestia, cuando hace suya a la desventurada e inerme Lucy. Poco más tarde, al contrario, atrae su atención cuando pasea por Londres bajo la envoltura de caballero apuesto y donairoso. La secuencia en que una calesa atraviesa el eje de sus miradas mientras Drácula le espeta con un deje hipnótico: “Puedes verme. Ahora vas a verme” es sublime. En última instancia, Drácula sólo quiere proteger a Mina, como demuestra su renuencia a que libe su sangre y se convierta en lo que él es: Nada.






La atracción animal –que, no olvidemos, siempre es hacia lo desconocido y turbador– que existe entre los dos amantes se ve acentuada por la inopinada presencia del lobo de blanco pelaje. A resaltar las palabras del conde: “Tenemos mucho que aprender de los animales”. Se cita textualmente a la novela cuando Drácula musita extasiado: “Sus aullidos son música para mis oídos”.







Pero la voluntad del conde aún llega más lejos, pues es capaz de utilizar los elementos a su antojo y los animales le obedecen. Este dominio de la voluntad sobre la Naturaleza haría la envidia del gran Schopenhauer.

Los avances de la tecnología están subrayados, no ya sólo en plano de las imágenes, sino también en el de los diálogos. Hay una focalización en aparatos revolucionarios como la máquina de escribir que usa Mina, el dictáfono en el que el Dr. Jack Seward deja constancia de sus confidencias amorosas, el gramófono de la habitación de Lucy o el mecanismo para la transfusión de sangre. Paradójicamente, Drácula, un ser proveniente de una cultura atávica, se erige en defensor de la ciencia, mientras que Mina, que vive en una gran urbe, le quita todo valor cultural al cinematógrafo. Esta alusión a la ciencia también se daba en la novela de Stoker.

Otro elemento habitual en los retratos de finales del XIX, especialmente en los círculos bohemios, es el alcohol y las drogas. En una secuencia sensual y hermosa, Drácula inicia a la inocente Mina en los misterios del Hada Verde. Los glóbulos rojos que habíamos visto antes aquí adquieren una tonalidad ambarina, como burbujas de amor. La absenta que el conde escancia en una copa –una copa que, en realidad, es como una cornucopia– colocada delante de la botella hace resaltar la palabra Sin. La idea del pecado nada en la superficie.






Esta dilección por los licores no deja de ser normal en un connaisseur de los caldos más exquisitos. Por otra parte, el Dr. Seward se inyecta morfina parar huir de la decepción que le provoca el rechazo de Lucy.







Además de las sobreimpresiones y de las sombras chinescas, Coppola se vale de la linterna mágica para jugar con la sombra de Drácula. Esto se hace muy patente en el castillo, cuando recibe a Jonathan Harker. La sombra adquiere vida propia y se desliga del cuerpo, despistando así a su huésped. Cuando el agente inmobiliario le habla de Mina y le dice que van a casarse, la sombra hace el conato de estrangularle. Del mismo modo, durante la recepción de Lucy, la sombra acaricia el rostro de Mina cuando ésta siente envidia del éxito que su amiga tiene con los hombres. Con ese gesto Drácula le está diciendo: “Tú no necesitas ser el centro de atención. Me tienes a mí, que es como decir que lo tienes todo. Deja lo vulgar para los demás”. En estas secuencias de claroscuros es donde mejor se manifiesta la influencia del expresionismo de ‘Nosferatu’.

A lo largo de toda la película se observa una persistente fijación por el círculo como figura geométrica y como principio y fin de la vida. Es en este aspecto donde el simbolismo alcanza su mayor expresión. Hay primeros planos de las pupilas de Mina, de los ojos del lobo cimarrón, de los orificios de la mordedura, de los hematíes, del túnel por el que sale la locomotora, de la hostia sagrada y de la mácula de la cola del pavo real. Este animal, que simboliza la vanidad, y el espejo, al que en la Edad Media se le atribuía esa misma connotación, se opone a la trascendencia de Drácula. Cuando éste afeita a un aturdido Jonathan, no soporta ver su imagen reflejada en el espejo y los cristales se hacen añicos como consecuencia de su explosión de ira. En ese momento, Drácula reprueba la vanidad de ese invento.

El espejo, la ristra de ajos, el vello de las palmas de las manos y los crucifijos son algunos de los símbolos asociados al vampiro que en ‘Drácula de Bram Stoker’ se mantienen incólumes,






además de la estaca clavada en el corazón y de la decapitación. También respeta, aunque sólo por momentos, la narración epistolar. En el lado opuesto, en uno de los aspectos que más difiere este Drácula del de Stoker es en su polimorfismo, que lo emparenta con las empusas griegas. Estas mutaciones, qué duda cabe, fueron poco menos que necesarias para hacer posible el maridaje entre el cine de terror y el romántico.







Además de por este alambicado montaje, la película de Coppola es recordada por su excepcional y barroco diseño de vestuario egresado de la portentosa imaginación de Eiko Ishioka. Cómo olvidar la armadura que porta Vlad Tepes en el prólogo: una especie de caparazón de escarabajo o de anatomía de un cuerpo privado de la piel con los músculos aún palpitantes –esta interpretación es razonable, pues conocida era su afición de desollar vivos a sus enemigos–. Ishioka se inspiró en los cuadros de Gustav Klimt –sólo hay que ver la túnica que Drácula lleva puesta en el desenlace–, en las armaduras de samuráis y en el arte bizantino. Estos trajes están considerados como obras de arte, y se han expuesto en museos como el MOMA. Por supuesto, su excelente trabajo se vio recompensado con el Oscar. La diseñadora japonesa también confeccionó el vestuario de ‘La celda’, de Tarsem Singh, película en la que Jennifer López aparece embutida en un traje similar al descrito ut supra.

Tampoco podría entenderse ‘Drácula de Bram Stoker’ sin su música. Wojciech Kilar compuso una de las mejores bandas sonoras que jamás se haya oído en el cine. El compositor polaco combinó con maestría piezas tiernas y románticas como ‘Love remembered’ con partituras sombrías y frenéticas como ‘Vampire hunters’. Entremedio, una serie de movimientos sensuales y perezosos como una serpiente de cascabel, de la que dan muestra ‘The brides’ o ‘Lucy´s party’.

No podía acabar este opúsculo sin referirme a los actores. Gary Oldman fue el elegido para encarnar a Drácula –por suerte, el pacato de Andy García desestimó este papel por su alto voltaje erótico–. Basta decir que es la mejor interpretación de su carrera. Está soberbio en el papel de galán y, maquillaje mediante, consigue inquietar con sus constantes transformaciones.






Da un recital de interpretación en el prólogo, cuando besa el crucifijo después de salir victorioso de la batalla, y posteriormente, cuando abre las puertas del castillo y descubre el cuerpo sin vida de su amada Elisabeta. Su apostasía materializada en la espada clavada en la cruz y en el cáliz de sangre que se lleva a los labios te deja sin pulso –los planos cenitales son muy acertados–. Parte del mérito de ésta y otras secuencias la tiene Michael Ballhaus, espléndido director de fotografía responsable de maravillas como ‘La Pasión’ o ‘Gangs of New York’. No menos importante es la utilización de palabras eslavas, factor que contribuye a hacer más viscerales a los personajes.







Winona Ryder se reservó el papel de Elisabeta y de Mina Murray, su reencarnación. Supo plasmar con brillantez la indefensión y la integridad que siente ante un suceso que escapa a su comprensión. También fue capaz de transmitir la determinación que le confiere el vínculo telepático con Drácula. Quizá le faltó un adarme de sensualidad y descaro en la secuencia en que trata de seducir a Van Helsing, en la que no acaba de resultar convincente. Huelga decir que el favorecedor vestuario victoriano hizo resplandecer su ya de por sí rutilante belleza. Es la única que ve a Drácula como un ser noble, a pesar de sus crueldades, porque entiende que para una mujer no hay nada más reconfortante que estar protegida por un hombre poderoso que sólo tiene ojos para ella y que oblitera todo lo que no sea su amor.

Keanu Reeves, que por entonces aún no había dado el salto al estrellato, interpretó a Jonathan Harker. Su transición de ingenuo y bondadoso agente inmobiliario a implacable verdugo de Drácula está muy lograda, aunque el envejecimiento prematuro que sufre a consecuencia de las mordeduras de las novias de Drácula no sea del todo creíble.

Sadie Frost brilla con luz propia en la piel de Lucy Westenra, hasta el punto de eclipsar a Winona Ryder en algunas escenas. Exuda sensualidad por los cuatro costados, aunque sea de justicia señalar que es más casquivana de mente que de facto. Su momento álgido tiene lugar cuando Drácula desata la tormenta ante el inminente atraco del Demeter. Con la lluvia acariciando sus rostros y empapando sus livianas y vaporosas vestes, Lucy y Mina danzan a través de los senderos del abigarrado parterre –que guarda una gran similitud con el laberíntico jardín de ‘El Resplandor’– y se besan como dos niñas inocentes sin percatarse de la presencia maligna que les está observando. Por ser la amiga íntima de Mina y su contrapunto libidinoso, Drácula la utiliza para alimentarse. Su vestido de novia luego le sirve de mortaja, lo que resulta tétrico a los ojos del espectador.

Anthony Hopkins dio vida al eminente médico Abraham Van Helsing, experto, también, en ciencias ocultas. Puede que cometa demasiados excesos en su rol de irreverente y sarcástico científico, pero, en cualquier caso,






dota al personaje de alma. No tiene ningún reparo en tildar a Lucy de “concubina del Diablo”, ni en explicar a Mina con todo lujo de detalles cómo murió –aquí hay un impactante fundido encadenado entre la cabeza degollada de Lucy y un trozo de carne trinchado–. Es la franqueza llevada al límite. La admiración que siente hacia Drácula, del que reconoce que fue “una mente poderosa”, abre una subtrama muy interesante.







Para interpretar a Renfield, Coppola pensó en su amigo el cantante y ocasional actor Tom Waits. Es el personaje que más se parece al original: igual de demente, igual de amante de la entomofagia. Está correcto en su papel de venático, en ese manicomio de condiciones higiénicas insalubres. Consigue dar lástima cuando Drácula le mata por traicionarle.

Por último, y aunque apenas aparezca unos minutos, merece la pena señalar la cautivadora presencia de Monica Bellucci como una de las novias de Drácula. En su debut en Hollywood, cuando tenía veintidós años, mostró su arrolladora voluptuosidad. La secuencia de la seducción de Jonathan por las vampiros contiene un montaje excelente compuesto por planos cortos impregnados de lascivia. Una de las novias tiene serpientes por cabellos. Está claro que son una reproducción de las Gorgonas.

‘Drácula de Bram Stoker’ tuvo una gran repercusión mediática y caló hondo en la sociedad. Prueba de ello es que algunas de sus frases han sedimentado en el la memoria cinematográfica. ¿Quién no ha oído nunca aquello de “He recorrido océanos de tiempo para encontrarte” o “La sangre es la vida” – ésta es una cita de la novela–? Es, con permiso de ‘Barry Lyndon’, la película más bella que se ha rodado, y la constatación de que las pretensiones comerciales no siempre están reñidas con las obras maestras.